笔墨技法作为画作描绘的基本要素，画者在作画前需要胸有沟壑才能在下笔时有如神助，而不是随意的胡乱涂鸦。山水画下笔通常都讲究点、线、面的互相维系，通过对方与圆、实与虚、以及曲与直的运用，形象的将事物的变化与发展跃然纸上，从而完成画者思想的抒发以及情感的宣泄。书法与山水画对于笔法的使用大体相似，因此二者兼长的画家也能在其相辅相成中更好的展现意境。
聂彦锋《黄山揽胜图》
六种墨色在山水画的运用中也十分讲究：“干”，主要指绘画中墨的含水量较少，用于皴擦画法可表现出山石的遒劲的意趣盎然;“焦”则是画笔蘸于极黑为焦，可以对画作中最黑处进行描画;“淡”指墨色虽浅却有神，可以对画作中远景进行提亮的描画;“浓”在画作的运用中常对近景阴暗面的描画;“湿”是指画者在作画时用水加墨进行对雨景、苔藓等需要渲染物象的描画，以表现出淋漓的意境美感;“白”则主要指的是画作上空白处，使黑与白的相映能够更好的展现出画作的意境。
亚明 《山高恨云低》 镜心 纸本 1990年作
画者对于墨的运用，主要是对笔中水分的控制，才能将二者在相互交融的过程中，完成对墨法呈现，所以也有另一种山水即水墨的说法。
如果说意境作为山水画创作的灵魂，那么笔墨则一定是山水画创作的载体，所以画者需要以笔墨为依托，进行对作品意境的完美呈现。画者在进行绘画创作的过程中，首先需要将描绘的具体事物与自身主观意识相融合，在与笔墨风格相统一的条件下，才能描绘出情景相融的意境，因此山水画作从古至今的最高境界，就是将意境与笔墨能够相融合。
傅抱石 《芙蓉国里尽朝晖》
在创作空间中展现意境
水墨画作为中国画的源起，因此画者对黑与白的把控，既是作品生命形式的显现，也是体现画作意境的关键。观赏者欣赏画作最先关注的就是黑与白的轨迹，稍后映入眼帘的才是内容。优秀的画作对黑白的节奏把控十分到位，白能够在整幅画作中起到极好的点缀效果，也不会显得太过散乱从而使画作失去整体性。北宋画家郭熙极为擅长对山水寒林的景色进行描绘，在其画中画树枝如蟹爪下垂，山石用“鬼脸”皴法，绘画笔法笔力劲健、水墨明洁，用简洁的黑白线条勾勒意境，既不杂乱又十分有节奏的利用曲线使画作的意境凸显。其实欣赏者可以用虚实与黑白相转换，就对画作“虚实相融”的创作空间中对意境进行理解。
魏紫熙《黄洋界》 镜心 设色纸本
在构图中展现意境
中国传统山水画在进行创作时，与西方绘画焦点透视的“以静为主”画法不同，通常对景象进行描绘时做到“面面俱到”，使所有景色都能在作品中一一呈现。而画者画作中的构图所展现出的主宾造势以及起承转接，更是作者独具匠心的意境表现。
明 唐寅《落霞孤鹜图轴》
例如唐寅的山水画代表作《落霞孤鹜图轴》，对整幅画作的构图就处理的非常好。画作以右侧的高崖起势，近景山石多用湿笔皴擦且用墨较重，劲松立于高崖，崖下峻柳遍布，临江水阁中坐一文人骚客观眺落霞孤鹜，一小书童静静的在文人身后相伴，整幅作品墨色和悦润泽，对景物处理洗练中带有洒脱之态，大开大合的构图展现出唐寅羡慕王勃少年得志的同时，为自己所遭遇的坎坷表示愤慨的深层意境。
